Opgeprikt!

In de vroege negentiende eeuw deelden actrices uit het burlesk-theater, zeg maar de stripclub avant la lettre, visitekaartjes uit met daarop een flatteuze foto van zichzelf. Fotografie maakte het kortom mogelijk dat vrouwen die al op het podium stonden, iets wat in de publieke opinie gelijkstond aan prostitutie, zichzelf nóg beschikbaarder maakten door een stukje van zichzelf weg te geven aan het publiek.

Door de jaren heen werden de plaatjes populairder, en vonden ze hun weg naar de mainstream. De vrouwen die op deze foto’s prijkten werden daarbij steeds bloter, en hun poses suggestiever. Tijdens de wereldoorlogen bereikte de populariteit een hoogtepunt, onder met name Amerikaanse soldaten, en de term “pin-up” ontstond uiteindelijk tijdens de Tweede Wereldoorlog, naar de handeling waarmee het plaatje aan de muur werd bevestigd. De vrouw die destijds het meest werd opgeprikt was actrice Betty Grable, bekend van haar schalkse over-the-shoulder-pose. Het bloot op deze pin-ups, die ook wel cheesecake-foto’s werden genoemd, waarbij kwarktaart symbool stond voor de (witte) huid, beperkte zich nog tot blote benen en armen, schouders en hals.

Na de Tweede Wereldoorlog was er, vooral in de Verenigde Staten, zo mogelijk nog meer behoefte aan de pin-up: de suggestie van makkelijke seks en gewillige vrouwen bood troost aan alle mannen die niet alleen getraumatiseerd waren tijdens de oorlog, maar die ook nog eens waren teruggekeerd naar een veranderde samenleving waarin de vrouwen hun taken hadden overgenomen. In de periode na de oorlog was er dan ook een grotere hang naar traditionele waarden; naar een maatschappij waarin de vrouw zorgde en de man werkte.

Het was precies in die periode dat Marilyn Monroe opklom van model naar actrice naar filmster. Had Monroe, misschien wel de ultieme pin-up, een en al makkelijke seks en gewilligheid, in een andere tijd en op een andere plaats net zo beroemd kunnen worden als ze werd in het Amerika van na WOII?

Een van de lessen die Tyra Banks meegeeft aan de kandidaten van modellenwedstrijd America’s Next Top Model is deze: als je poseert voor een vrouwenblad, dan krom je je rug en als je poseert voor een mannenblad, dan maak je je rug hol. Oftewel: voor mannen steek je je borsten en kont uit; aan vrouwen toon je je hoekige kant. In een tijd waarin beelden van expliciet naakt en expliciete seks makkelijk te vinden zijn, en daarmee bedoel ik dus onze tijd, is de pin-up tuttig en achterhaald – maar hij bestaat nog wel.

De klassieke pin-up vind je onder andere in het Amerikaanse tijdschrift Sports Illustrated, waarom vooral de cover van hun jaarlijkse swim suit issue beroemd is. (Banks prijkte er ook op, inderdaad met de borsten vooruit.) Kledingbedrijf American Apparel, dat alweer twee jaar dicht is, gaf op zijn beurt een hedendaagse draai aan de traditionele pin-up door zijn ironische reclamecampagnes te doorspekken met knipogen naar porno en pin-up. Denk: de benen wijd, de rug hol, de mond open in geveinsde extase. Maar het type model dat American Apparel gebruikte, en de kleding en styling van die modellen, weken af van de norm van de seksindustrie. We ontwaarden haar onder de oksels, het model was ruim boven de zestig of die geveinsde extase was wel héél theatraal. Deze reclamecampagnes weken kortom af van wat we het schoonheidsideaal noemen, en verwezen intussen heel expliciet naar seks, wat het bedrijf iets subversiefs en rebels gaf.

Toch kun je je afvragen: liet American Apparel je met hun ironische ondertoon nadenken over de seksualisering van de vrouw? Of seksualiseerden, en exploiteerden, zij het vrouwenlichaam net zo goed?

Eind jaren zeventig brak de Amerikaanse kunstenaar Cindy Sherman, toen vers van de kunstacademie, door met haar Untitled Film Stills, een inmiddels iconische reeks zelfportretten waarin ze op theatrale wijze verschillende vrouwenrollen speelt, alsof het gaat om het cv van een actrice uit het B-segment van de filmindustrie. In 1981 leverde Sherman een nieuwe serie zelfportretten af, Centerfolds, waarvan de titel verwijst naar de middenpagina’s van mannenblaadjes als Playboy waarop een naakte of halfnaakte vrouw over de breedte van het tijdschrift is afgebeeld. Maar in plaats van makkelijk en gewillig, zoals Marilyn Monroe, schalks als Betty Grable of conformerend aan de mannelijke blik als Tyra Banks fotografeerde Sherman zichzelf als een vrouw die smeekt, piekert of wacht; een vrouw die hoe dan ook passief is. Ze poseert liggend, kruipend, hurkend, en fotografeert zichzelf daarbij steeds van bovenaf: een perspectief dat onderdanigheid, zelfs minderwaardigheid suggereert.

Een ironisch werk dus, waarin Sherman een ander vrouwenstereotype tegenover dat van de altijd beschikbare pin-up stelt, namelijk het stereotype van de afhankelijke, behoeftige vrouw. In plaats van een vrouw die zich schikt naar de man, het wezen van de pin-up, toonde ze een vrouw die we liever niet zien.

Feministen waren not amused. Ze herkenden de ironie niet en zagen in het werk simpelweg hun nachtmerrie verbeeld: een vrouw die – letterlijk – kruipt voor de man. Sherman had Centerfolds gemaakt in opdracht van een kunsttijdschrift, maar de serie bleek te controversieel en werd dan ook niet geplaatst.

In 1957 fotografeerde glamourfotograaf Richard Avedon Marilyn Monroe op het hoogtepunt van haar roem. In spectaculaire glitterjurk danste, sprong en flirtte ze. Ze poseerde kortom zoals ze dat gewend was. Maar de foto uit de reeks die wereldberoemd zou worden was er een die hij tussen het poseren door nam, toen Monroe zich in een hoekje had teruggetrokken en voor zich uit staarde. Ze was uit haar rol gevallen.

In 1982 maakte Cindy Sherman een vierluik dat bekend zou komen te staan als de Pink Robe-serie. Eindelijk, klonk het in de kunstwereld; Sherman speelde eens geen rol maar liet zichzelf zien. Op deze zelfportretten was Sherman namelijk niet verkleed maar halfnaakt, gehuld in de kamerjas uit de titel. Maar het bleek dat Sherman hier spéélde dat ze géén rol speelde, als een variant op de foto die Avedon van Monroe nam. Naar eigen zeggen speelde Sherman op deze foto’s, waarop ze met de knieën opgetrokken het hele beeld vult, een naaktmodel tussen de takes door.

Opnieuw speelde Sherman zo met het idee van de klassieke pin-up, alsook met onze vastgeroeste ideeën over authenticiteit. De pin-up is nep, lijkt ze te zeggen, maar dat ene gestolen moment van oprechtheid kan net zo goed geënsceneerd zijn.

In datzelfde jaar, 1982 dus, verkleedde Sherman zich ook nog letterlijk als Monroe, op een van mijn favoriete werken. Net als in het Pink Robes-vierluik is het spel subtiel. Waar de meeste Marilyn-impersonators Monroe’s theatrale kant kopiëren, daar neemt Sherman een pose aan die eigenlijk doodgewoon is – en juist daardoor bijna lachwekkend overdreven. Ze laat ermee zien dat Monroe te allen tijde een rol speelde, zelfs als ze gekleed ging in een eenvoudige broek en blouse, en wegkeek van de camera.

Alleen Avedon had die de doodgewone, niet-theatrale Monroe weten te vangen, een Monroe die helemaal niet makkelijk of gewillig was, maar simpelweg snakte naar aandacht.

Toen Marilyn Monroe in 1952, na jarenlang in de marge te hebben gewerkt, op het punt van doorbreken stond, kwam de naaktfoto bovendrijven waarvoor ze had geposeerd voordat ze beroemd werd; een pin-up was het, met de rug gekromd en de borsten vooruit. Even leek het erop dat alles voor niets was geweest: een naaktfoto zou toch zeker het einde van haar amper tot wasdom gekomen carrière betekenen.

Dat haar de pin-up Monroe werd vergeven, had alles te maken met haar eerlijke reactie. In een interview ontkende ze niet dat ze op de foto stond – want met rood haar en het gezicht half verborgen achter haar arm was ze eigenlijk amper te herkennen. In plaats daarvan bekende ze dat ze ja tegen de opdracht had gezegd omdat ze simpelweg het geld nodig had gehad. De uitspraak maakte haar sympathiek. Menselijk. Het nam het Amerikaanse publiek voor haar in. Maar wat ook meespeelde: alle mannen in de VS wisten nu hoe ze er bloot uitzag, zonder dat dat haar promiscue maakte. Ze was tegelijkertijd beschikbaar én onbereikbaar. En precies die combinatie maakte haar een ster.

Basje Boer

Foto: Frank Powolny